τι είναι η άμεση δημοκρατία;

Μένει ακόμα να εκτιμηθεί ψύχραιμα το κίνημα της Πλατείας Συντάγματος, η ελληνική αυτή εκδοχή τής Puerta del Sol (που αντήχησε έως και, θα μπορούσε να υποστηρίξει κανείς, κάποιον μακρινό κραδασμό των αραβικών εξεγέρσεων), ενάντια στις μεθοδεύσεις μιας επικίνδυνης κυβέρνησης η οποία έδεσε καταστροφικά τη χώρα στο άρμα του Διεθνούς Νομισματικού Ταμείου και της Ευρωπαϊκής Τράπεζας, κατ’ εντολήν του διευθυντηρίου των Βρυξελλών, για την έσχατη λεηλασία. Η αφ’ υψηλού απαξίωσή του από αρκετούς καθαρολόγους τού ακροαριστερού είτε του αντιεξουσιαστικού χώρου παραβλέπει την υπόγεια δυναμική που συνδέει μ’ ένα αόρατο νήμα τη βίαιη έκρηξη του Δεκέμβρη 2008, το οργισμένο μαζικό ξεχείλισμα της 5ης Μαΐου 2011 που πυρπόλησε υπουργεία και πολιόρκησε το Κοινοβούλιο (το οποίο ανακόπηκε τραυματικά από τους νεκρούς τής Marfin) και τούτη την τελευταία, πολυπληθέστερη όσο κι ετερόκλητη κινητοποίηση που ο φαινομενικά πιο αναποφάσιστος χαρακτήρας της συνδυάστηκε με ασυνήθιστη για τέτοιου είδους φαινόμενα διάρκεια και ανθεκτικότητα. Από την άλλη πλευρά, βέβαια, ο υπερβολικός ενθουσιασμός και η μυθοποίησή του δεν εξυπηρετούν κανένα σκοπό. Όλη η δύναμη και η αδυναμία τής κινητοποίησης του Συντάγματος φανερώθηκε τη 15η Ιουνίου όταν, χωρίς φανερή άσκηση βίας (αλλά επιδεικνύοντας εξαιρετική ευελιξία και αντοχή στην ακραία αστυνομική βία) οδήγησε σε πτώση την κυβέρνηση Παπανδρέου μόνο με τον όγκο και με την αταλάντευτη επιμονή της• και ταυτόχρονα όταν, ανίκανη να προχωρήσει αποφασιστικά στο πολιτικό κενό που η ίδια δημιούργησε, να αναδείξει δυνάμεις από το εσωτερικό της ικανές να μορφοποιήσουν τη συσσωρευμένη οργή σε μια ολοκληρωμένη στρατηγική αντεξουσίας, έχασε το κρίσιμο στιγμιαίο προβάδισμα, άφησε όλο τον χρόνο στην κυβέρνηση να ανασυγκροτηθεί (με

εκπομπές μαγειρικής

θα έχετε παρατηρήσει πως την εποχή που η πείνα άρχισε να μαστίζει, την εποχή που η εικόνα ανθρώπων που ψάχνουν την τροφή τους στα σκουπίδια έγινε καθημερινή, η τηλεόραση κατακλίστηκε ξαφνικά από εκπομπές μαγειρικής. Εκπομπές που όλο μιλάνε για γεύση αλλά αξιολογούν μονάχα «την παρουσίαση του πιάτου». Βλέπετε, η γεύση έχει την άτιμη συνήθεια να μην μπορεί να γίνει εικόνα, και έτσι, η επιθυμία για την ηδονική μπουκιά χάνεται στον ουρανίσκο της παρουσιάστριας, που για μοναδική προσφορά συμπόνιας προς το κοινό κρατά για το τέλος ένα δήθεν ηδονικό μουρμουρητό μπουκωμένης ευτυχίας: «μμμμμ, τι νόστιμο!». Η τηλεόραση εξαπατά με αυτό που υπόσχεται.

Έντεκα

ένα ποίημα είναι μια αίσθηση

που ξυπνάνει Κυριακή πρωί

έντεκα του δεκέμβρη

με τον ήλιο στα δόντια

και το τσιγάρο στο φίλτρο

και εξαπλώνεται στην πόλη

σα μάστιγα πυρηνικού ολέθρου

γεμάτη αρώματα, βλαστάνει

απ τις θηλές στο στήθους σου

εξοργισμένη από τον ήχο

των αυτοκινήτων γίνεται κισσός

αναρριχόμενος που καταπίνει

κάθε ερειπωμένο αρχοντικό

μα παρασύρεται μετά,

μέσα σε κόκκους σκόνης της πλατείας

με τα βρώμικα πλακόστρωτα,

και γίνετε τροφή

των ταχυδρομικών περιστεριών,

στέλνει μηνύματα πολέμου

και κραυγές πρωινής άνοιξης

στο μέσο του χειμώνα

– μιας άνοιξη που όλο υπόσχεται πως θα ‘ρθει-

και ύστερα

-όχι πολύ μετά- βγαίνει

μέσα από τα ρουθούνια μου

επίμονος τρυποκάρυδος, πιάνει

τα κέρατα του τάρανδου

στο έλκηθρο του χρόνου,

λεηλατεί το χρυσό κανόνα

των γραμμών του τρένου,

σέρνεται στη λάσπη

του λιμανιού, για να φτάσει

λουσμένη στ’ αρώματα του πολιτισμού,

στα μάτια σου.

υποτροπές της εχθροπάθειας

του Φώτη Τερζάκη

Μεσα στον ορμαγδό των γεγονότων που τρέχουν με ασύλληπτη ταχύτητα πλέον, καθώς ένας ολόκληρος λαός καλείται να φτύσει αίμα για το τραγικό του σφάλμα να ενταχθεί στη λέσχη των αρπακτικών που λέγεται Ευρωπαϊκή Ένωση, ξεχάσαμε κιόλας το σχέδιο νόμου που πρότεινε στα τέλη του περασμένου Φεβρουαρίου ––τη στιγμή που οι έγκλειστοι της Υπατίας λυνσάρονταν φραστικά από κυβερνητικούς αξιωματούχους και στους δρόμους της Αθήνας δυστυχισμένοι μετανάστες δολοφονούνταν από ρατσιστικές συμμορίες αποθρασυμένες από την ίδια την επίσημη ρητορεία–– ο τότε υπουργός δικαιοσύνης Χ. Καστανίδης «Για την καταπολέμηση ορισμένων μορφών και εκδηλώσεων ρατσισμού και ξενοφοβίας μέσω του Ποινικού Δικαίου». Παρά το ένοχο «δεν» του υπουργού ενόσω απαντούσε στην έντονη διαμαρτυρία μέρους τού νομικού και δημοσιογραφικού κόσμου, απαξιώνοντάς την ως «καταιγίδα ανοησιών», πρόκειται όντως για αντίγραφο του επαίσχυντου Νόμου Γκεϋσώ στη Γαλλία που από το 1990 ποινικοποιεί ειδικά όσους αμφισβητούν το λεγόμενο Ολοκαύτωμα του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου είτε κάποια στοιχεία γι’ αυτό (περιέλαβε, είναι αλήθεια, και τη γενοκτονία των Αρμενίων τη στιγμή που η Τουρκία απειλούσε να ενταχθεί στη Ευρωπαϊκή Ένωση) και οδήγησε, μεταξύ άλλων, σε δίκη πεποιθήσεων τον Ροζέ Γκαρωντύ… Όποιος έχει αμφιβολίες, ας διαβάσει το άρθρο 4 αυτού του νέου νομικού τέρατος: «Όποιος δημόσια, προφορικά ή δια του τύπου ή μέσω του διαδικτύου ή με οποιοδήποτε άλλο μέσο ή τρόπο, εγκωμιάζει ή αρνείται ή εκμηδενίζει τη σημασία εγκλημάτων γενοκτονίας, εγκλημάτων κατά της ανθρωπότητας και εγκλημάτων πολέμου […] και η πράξη αυτή στρέφεται κατά ομάδας προσώπων που προσδιορίζεται με βάση τη φυλή, το χρώμα, τη θρησκεία, την εθνική ή εθνοτική καταγωγή ή τον γενετήσιο προσανατολισμό, κατά τρόπο που μπορεί να προκαλέσει ή διεγείρει σε βιαιοπραγίες ή εχθροπάθεια κατά μιας τέτοιας ομάδας, ή μέλους της, τιμωρείται με φυλάκιση έως δύο (2) έτη και χρηματική ποινή χιλίων έως τριών χιλιάδων (1.000-3.000) ευρώ».

Πολιτικός Καζαμίας 2012

από Ροσινάντε Δεκεμβρίου

Ιανουάριος: Η χρονιά αλλάζει μέσα σε γενικό κλίμα εθνικής ευτυχίας που έχει προκληθεί από την πρωθυπουργοποίηση Παπαδήμου. Οι Αγανακτισμένοι καλούν σε πρωτοχρονιάτικο ρεβεγιόν στο Σύνταγμα. Ενώ στο κάτω μέρος της Πλατείας συζητούν αμεσοδημοκρατικά για τις θερμίδες του κουραμπιέ, στο πάνω μέρος πετούν βεγγαλικά. Ένα από αυτά ωστόσο πέφτει στη Βουλή και την καίει. Παρά τις εκκλήσεις της μικροφωνικής για να διαφυλαχτεί ο ειρηνικός χαρακτήρας του ρεβεγιόν, δημιουργείται ένταση. Το ΚΚΕ καταγγέλλει τις φασιστικές και τυχοδιωκτικές ομάδες που κάνουν ρεβεγιόν ενώ ο κόσμος πεινάει και ειδικά το «Δεν Πληρώνω» και τον Παναιτωλικό. Ο τελευταίος βγάζει κοινή ανακοίνωση με την ΑΚ με τίτλο «Ρεβεγιόν μετά το τέλος της εποχής των ιδεολογιών»

Η σύζυγος και η πόρνη: καταστατικές προϋποθέσεις μιας ταξικής αντεπίθεσης

Οι Χορκχάιμερ και Αντόρνο στο έργο τους «Η Διαλεκτική του Διαφωτισμού» κάνουν μια πολύ διεισδυτική παρατήρηση για τη σχέση ανάμεσα στη σύζυγο και την πόρνη μέσα στην πατριαρχική συνθήκη. Γράφουν «η πόρνη και η σύζυγος είναι οι δύο αντίθετοι πόλοι της γυναικείας αυτοαλλοτρίωσης: η σύζυγος προδίδει την ηδονή εν ονόματι της σταθερής οργάνωσης της ζωής και της ιδιοκτησίας, ενώ η πόρνη, κρυφή σύμμαχος της συζύγου, υποτάσσει σε σχέση κατοχής αυτό που αφήνει ελεύθερο το δικαίωμα κατοχής της συζύγου: πουλάει την ηδονή». Αποκαλυπτικό για αυτό ακριβώς το δίπολο είναι και το πρόσφατα μεταφρασμένο στα ελληνικά βιβλίο της Σίλβια Φεντερίτσι «Ο Κάλιμπαν και η μάγισσα: γυναίκες, σώμα και πρωταρχική συσσώρευση» που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις των ξένων και πραγματεύεται το ιστορικό φαινόμενο του κυνηγιού μαγισσών. Η συγγραφέας μέσα από εντυπωσιακά ιστορικά στοιχεία μας οδηγεί σε ένα πολύ αποκαλυπτικό συμπέρασμα: η πρακτική του κυνηγιού μαγισσών από την παπική και φεουδαρχική εξουσία δεν είχε στην πραγματικότητα ως στόχο να καταστείλει τις μαγειοθρησκευτικές τελετουργίες αλλά ο πραγματικός της σκοπός ήταν να καθυποτάξει όλες τις γυναίκες μέσω του φόβου που τους προκαλούσε το μέγεθος της καταστολής. Η συγγραφέας μιλάει εδώ για την καθυπόταξη των γυναικείων σωμάτων στη σταθερή, ετερόνομη, καταναγκαστική και χωρίς αμοιβή εργασία, μια μορφή δουλείας που αποτέλεσε καταστατική προϋπόθεση – μια μορφή αρχικής συσσώρευσης – για την φεουδαρχική και μετέπειτα καπιταλιστική κυριαρχία και ανάπτυξη.

Η εγγενής ανηθικότητα της καπιταλιστικής αναδιάταξης στα πανεπιστήμια: πιστωτικές μονάδες

Στον πυρήνα της καπιταλιστικής ιδεολογίας υπάρχει μια εγγενής ανηθικότητα, μια δοξασία σύμφωνα με την οποία ο πλούτος και η εξουσία που αυτός συνεπάγεται πρέπει να καταφάσκουν τον εαυτό τους. Ο πλούτος, δηλαδή, πρέπει να αναπαράγεται και να κληροδοτείται για να συνεχίζει αενάως το πρωταρχικό του καθήκον, τη συσσώρευση. Οι πλούσιοι πρέπει να γίνονται πλουσιότεροι και οι φτωχοί, φτωχότεροι. Γιατί, βλέπετε, τα μέλη της μεσο-ανώτερης και ανώτερης τάξης ουδέποτε χώνεψαν πως ένα «ορθοκανονικό» εκπαιδευτικό σύστημα αριστείας θα κατανέμει τα προνόμια που οι ίδιοι κατέχουν [και τους εξασφαλίζουν την ιδιάζουσα ταξική τους θέση] και όχι το κληρονομικό δίκαιο. Για αυτούς, όπως και για την καπιταλιστική ιδεολογία, τα προνόμια κληρονομούνται, πωλούνταν και αγοράζονται με κέρδος. Η γνώση είναι πλούτος και τα επαγγέλματα έχουν χρηματική και αγοραία τιμή.

Γυναίκες και καπιταλισμός, από την πρώιμη νεωτερικότητα έως σήμερα

παρουσίαση του βιβλίου της Silvia Federici

"Ο Κάλιμπαν και η μάγισσα. Γυναίκες, σώμα και πρωταρχική συσσώρευση"

Ο ανταγωνισμός ανάμεσα στα γυναικεία κινήματα και μεγάλο κομμάτι της παραδοσιακής Αριστεράς, ιδίως από τη δεκαετία του 1960, γέννησε την ιδεολογική ψευδαίσθηση, ιδιαίτερα ισχυρή σε αυτό που ονομάστηκε από κάποιους μεταμοντέρνος φεμινισμός, ότι το κοινωνικό φύλο και η τάξη αποτελούν ριζικά διαφορετικές κατηγορίες ανάλυσης, παραπέμποντας σε μη τεμνόμενους άξονες εξουσίας. Τις πολλαπλές συγχύσεις που μια τέτοια αντίληψη δημιούργησε προσπαθεί να διαλύσει αυτό το σπουδαίο βιβλίο της Silvia Federici, καθηγήτριας σήμερα στο Πανεπιστήμιο Hofstra της Νέας Υόρκης και μέλους τής εκδοτικής κολεκτίβας Midnight Notes, μίας από τις σημαντικότερες θεωρητικούς του γυναικείου κινήματος τις τελευταίες δεκαετίες. Παρ' ότι οι έρευνές της που αφορούσαν τις γυναίκες κατά τη μετάβαση από τη φεουδαρχία στον καπιταλισμό ξεκίνησαν από τη δεκαετία του 1970, το σχέδιο επανενεργοποιήθηκε τα χρόνια που υπηρετούσε ως δασκάλα στη Νιγηρία (1984-6), όταν η υπαγωγή της χώρας στο Πρόγραμμα Δομικής Προσαρμογής του Διεθνούς Νομισματικού Ταμείου και της Παγκόσμιας Τράπεζας οδήγησε σε «ένα νέο κύκλο πρωταρχικής συσσώρευσης και τον εξορθολογισμό της κοινωνικής αναπαραγωγής, που στόχευαν στην καταστροφή και των τελευταίων υπολειμμάτων κοινοτικής ιδιοκτησίας και κοινοτικών σχέσεων, επιβάλλοντας έτσι ακόμη πιο εντατικές μορφές εργασιακής εκμετάλλευσης [...] Παράλληλα με την πολιτική αυτή [...] είδα να υποδαυλίζεται μια εκστρατεία μισογυνισμού [...] και διαπίστωσα την ανάπτυξη μιας έντονης δημόσιας διαμάχης, από πολλές απόψεις παρόμοιας με τις querelles des femmes του 17ου αιώνα, που άγγιζε κάθε όψη της αναπαραγωγής τής εργασιακής δύναμης» (σελ. 22-3 passim).

H πλατωνική σκέψη στο έργο του Le Corbusier

«Αν οι Έλληνες θριάμβευσαν επί των βαρβάρων, αν η Ευρώπη, κληρονόμος της ελληνικής σκέψης, κυριαρχεί επί της Γης, ο λόγος είναι απλός: οι άγριοι αγαπούν μόνο τα ζωηρά χρώματα και την κακοφωνία των ταμπούρλων, τα οποία υποτάσσουν τις αισθήσεις. Οι Έλληνες, αντίθετα, αγαπούν τη διανοητική ομορφιά που κρύβεται πίσω από την αισθητή ομορφιά»

Σε αυτό το απόσπασμα από το καλλιτεχνικό μανιφέστο των Le Corbusier και Amédée Ozenfant «Après le Cubisme» (Paris, 1918), εξηγείται η πολιτισμική κυριαρχία της Ευρώπης απέναντι στον κόσμο, ως επακόλουθο της διχοτομίας αισθήσεων και νόησης. Η διχοτομία αυτή, η διάσταση δηλαδή ανάμεσα στο φαινόμενο και την πραγματικότητα, αποτελεί προϊόν της αρχαίας ελληνικής σκέψης και αναδεικνύεται για πρώτη φορά κυρίαρχη στην κορυφαία της στιγμή, το πλατωνικό φιλοσοφικό σύστημα.

Βουγιουκλακισμός

Διατηρούσα εδώ και χρόνια την αφελή αισιοδοξία πως σταδιακά το αντιαισθητικό και φασίζον φαινόμενο του Βουγιουκλακισμού θα εξέλειπε από την ελληνική κοινωνία. Έκανα λάθος. Πράγμα που δείχνει πως η Βουγιουκλάκη ήταν μάλλον σημείο μιας εποχής που ανέτειλε κάπου στα 1950 και τώρα μεσουρανεί παρά μια ακόμα μόδα, καταδικασμένη να ξεπεραστεί όπως τόσες και τόσες άλλες. Η εποχή του ερωτισμού της μαζικής κουλτούρας εξέθρεψε και αναπαρήγαγε τον ανθρωπολογικό εκείνο τύπο γυναίκας [και όχι μόνο] που περιφέρει την τσαχπινιάς της νιαουρίζοντας εδώ και εκεί. Έχοντας πάθος με την προβολή, λατρευτική σχέση με την επιφάνεια, τη διαχειρίσιμη αθωότητα, τη μιξοπαρθενία που προκαλεί χωρίς ποτέ να ενδίδει. Όντας σε συνεχή επιτηδευμένη ευφορία, απόρροια μιας άνευ προηγουμένου ιδεολογικής νάρκωσης, χωρίς ίχνος παραδοχής οποιουδήποτε πραγματικού συναισθήματος, καταντά να ζει έχοντας εσωτερικεύσει πλήρως την αντιστροφή της κοινωνίας των ομοιωμάτων: στην αδιατάραχτη επιφάνεια του make up αποτυπώνεται η ευτυχία.

Aλυσίδα παραγωγής νομισματοκοπείου

Μην αναρωτιέστε γιατί κατά τη διάρκεια όλων των δελτίων ειδήσεων παίζουν αυτά τα ίδια εκνευριστικά βίντεο κλιπάκια αλυσίδας παραγωγής νομισματοκοπείου, με χρήματα να τυπώνονται, ευρώ να τεμαχίζονται, κέρματα να πέφτουν σα φθινοπωρινή βροχή. Είναι μια ιδεολογική αυθυποβολή της κυρίαρχης ιδεολογίας, το αυτιστικό μοτίβο του οικονομικού ψεύδους που προσπαθεί να μας υπομνήσει πως «όλα πάνε καλά». Το «λεφτά υπάρχουν» δεν είναι απλά το ατυχές τσιτάτο του ΓΑΠ – η μοναδική ίσος φράση για την οποία θα τον μνημονεύουν στο μέλλον πριν παραδοθεί στην ιστορική ασημαντότητα στην οποία αλώστε ανήκει – είναι η ίδια η προβολή της ματαιωμένης επιθυμίας. Και εδώ, όπως και στην πορνογραφική προβολή της ηδονής, σπαταλήθηκαν τόνοι κεντρικά σχεδιασμένου προϊόντος μαζικής κουλτούρας για να επιβληθεί μια ηθική ενοχής, κοινωνικού μαζοχισμού και παραίτησης. Για να επιβληθεί εν τέλει η ίδια η ματαίωση ως κάτι θετικό.

Όταν νυχτώνει και οι βάρβαροι δεν έρχονται

Ένα παλαιότερο άρθρο στο RD ελαφρός υπενδεδυμένο 

Λονδίνο. Μια διαδήλωση φοιτητών που αντιδρούν στο νέο νόμο για τα πανεπιστήμια είναι έτοιμη να δεχθεί την επίθεση της αστυνομίας. Οι νεαροί είναι όλοι κουκουλοφόροι για να μην καταγραφούν τα πρόσωπά τους από τις κάμερες ασφαλείας. Μερικοί κρατούν αυτοσχέδιες ξύλινες ασπίδες στις οποίες έχουν επιγράψει τίτλους βιβλίων. Ένας κρατά την Αρνητική Διαλεκτική του Αντόρνο. Η αστυνομία του επιτίθεται και τους διαλύει. Ο Πρωθυπουργός μιλά για Βαρβάρους.

Το συνολικό έργο τέχνη: Από τον R. Wagner στον Ι. Ξενάκη – Μέρος Έβδομο

ΤΟ ΣΥΝΟΛΙΚΟ ΕΡΓΟ ΤΕΧΝΗΣ ΚΑΙ Η ΑΠΟΦΑΣΗ ΤΗΣ ΜΟΡΦΗΣ

ΣΤΑΔΙΑ ΠΡΟΣ ΤΟ GESAMTKUNSTWERK

Η όλη συνθετική πορεία από τα «ondulatoires» προς τον σχεδιασμό του

Philips Pavilion θα μπορούσε να περιγραφεί ως μια ενιαία αρχιτεκτονική ιδέα

που εξελίσσεται από το επίπεδο στον χώρο μέσω ενός μουσικού κομματιού,

ή διαφορετικά ως μια μουσική ιδέα που εκφράζεται μέσω διαφορετικών

μορφών στη χωρική διάσταση. Στην πραγματικότητα, δεν είναι κάτι άλλο από

τη διαρκή αναζήτηση τρίτου, ενωτικού στοιχείου.

Το συνολικό έργο τέχνη: Από τον R. Wagner στον Ι. Ξενάκη – Μέρος Έκτο

ΧΩΡΟΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΗΧΟΥ

«Η αρχιτεκτονική είναι παγωμένη μουσική»: Goethe
«Η μουσική είναι αρχιτεκτονική σε κίνηση»: Paul Valèry

Η θεατρική σκηνή του 19ου αιώνα με την ορχήστρα στη μέση και το κοινό

ως θεατή παραταγμένο αμφιθεατρικά στον περίγυρο, προφανώς είναι

ανεπαρκής σε αυτή τη φάση. Η νέα εποχή στη μουσική σχετίζεται άμεσα με το

χώρο. Το έντονο φως των πολυελαίων σβήνει και μία σειρά από μηχανήματα,

ηχεία, ενισχυτές και μικρόφωνα, αντικαθιστούν την «αχώριστη» ομάδα των

εκτελεστών, που ως ηχητική πηγή και ταυτόχρονα ως θέαμα όριζαν προς τα

πού θα πρέπει να στραφούν τα αυτιά μας και τα μάτια μας.

Ποιος δολοφονεί ξανά τη Ρόζα: επτά σημεία για την αριστερά που υψώνει ελληνικές σημαίες στις πλατείες

1. Πέμπτη 16 Ιανουαρίου 1919. Στην αποβάθρα του ποταμού Σπρέε εντοπίζονται τα πτώματα των Καρλ Λίμπκνεχτ και Ρόζας Λούξεμπουργκ. Αμφότεροι τον Αύγουστο του 1914 είχαν αρνηθεί να ψηφίσουν τον προϋπολογισμό των πολεμικών δαπανών και να στηρίζουν τα εθνικά οράματα της Γερμανίας μπροστά στον πόλεμο. Έφυγαν από το SPD και δημιούργησαν την ομάδα Σπάρτακος. Με το ξέσπασμα του πολέμου αρνήθηκαν κάθε συμμετοχή καλώντας την εργατική τάξη να μη στέψει τα όπλα της ενάντια στους λαούς αλλά προς τα αφεντικά της. Τελικά η εξέγερση του Σπάρτακου πνίγηκε στο αίμα από την κυβέρνηση των πρώην συντρόφων τους σοσιαλδημοκρατών. Ρόζα και Λιμπκνεχτ εκτελέστηκαν. Από εκείνο το πρωινό του Γενάρη ένας ποταμός αίματος χωρίζει δύο επιλογές: μεταρρύθμιση ή επανάσταση, εθνικισμός ή διεθνισμός, πόλεμος ή αδελφοσύνη.

Διανοούμενοι είστε και φαίνεστε

Πάνε κι έρχονται τά λύματα τής «πληροφόρησης» κατά τούς ανέμους τών προγραμμάτων και κατά τίς ανάγκες τών προγραμματιστών. Όσο για τίς πραγματικές ανάγκες, σκάβουν αλλού τά λαγούμια τους μεταθέτοντας τίς εκρήξεις τους στο μέλλον. Άλλοι θα πληρώσουν τίς φανφάρες τής εθνικής οπερέτας, άλλες κλάσεις θα κληθούν να αιμοδοτήσουν αυτά τά υπό μεγέθυνση μικρόβια οράματα.

Το συνολικό έργο τέχνη: Από τον R. Wagner στον Ι. Ξενάκη – Μέρος Πέμπτο

«Από τα νιάτα του δεν έκανε άλλο από το να μιλάει, να γράφει, να δίνει μαθήματα,
να επινοεί φράσεις (…) έτσι που οι λέξεις δεν είχαν πια τίποτα το ακριβές, που το
νόημά τους θόλωνε, που έχαναν το περιεχόμενό τους (…) Και τότε ένιωθε την ανάγκη,
συγκεκριμένα και ασυγκράτητα, μιας τεράστιας μουσικής, ενός θορύβου απολύτου,
ωραίου και χαρούμενου σαματά που θα αγκάλιαζε, θα πλημμύριζε, θα έπνιγε όλα τα
πράγματα, όπου θα καταποντίζονταν ο πόνος, η ματαιότητα, η κακία των λέξεων. Η
μουσική ήταν η άρνηση των φράσεων. Ήταν η αντί-λέξη!»

Μιλαν Κούντερα, για τη μετατροπή της μουσικής σε θόρυβο

Πράγματι, μετά τη βιομηχανική εποχή, οι ήχοι δεν αποκτούν απλά μια
πρωτεύουσα σημασία και μια αυτόνομη οντότητα, αλλά και τη δυνατότητα
να ορίζουν χώρους και να δημιουργούν ταυτότητες. Η τυποποίηση των
προϊόντων αυτόματα σημαίνει την τυποποίηση του ήχου που τα παράγει.
Ο ήχος της γραφομηχανής μας βοηθά να ανακαλέσουμε στην ύπαρξη ενός
εργασιακού χώρου, το κομπρεσέρ στα έργα του δρόμου, τα κουταλάκια
που χτυπούν στο φλιτζάνι σε μια καφετέρια. Ο ήχος της καθημερινότητας
παίρνει όλο και σε μεγαλύτερο βαθμό τη μορφή θορύβου και τυποποιείται
σε σημαίνοντα αποσπάσματα. Μια εποχή που η τέχνη της αντιστέκεται στην
αμεσότητα της «εικόνας» τυποποιώντας την, το ίδιο θα κάνει και με τον ήχο.
Την εποχή αυτή, που ο χρόνος αναλαμβάνει να ολοκληρώσει τον χώρο, ή
να τον συμπληρώσει, ως «χωροχρόνος», η έννοια του «ήχου» παίρνει μια
διαφορετική, πολύ πιο σημαντική υπόσταση. Για πρώτη φορά είναι έννοια
σημαντική και αξιοπρόσεκτη και συμπίπτει με αυτήν της μουσικής. Ο άμορφος
ήχος και ο θόρυβος είναι η μουσική ταυτότητα της πόλης, της ταχύτητας
και της τεχνολογίας. Ο άνθρωπος του 20ού αιώνα δεν περικυκλώνεται από
αρμονικές αναλογίες και αιθέριους μουσικούς, αλλά από ωμούς θορύβους
και μουσικούς-μηχανικούς που προσπαθούν να επανανοηματοδοτήσουν την
τέχνη τους. Όπως διακήρυττε ο φουτουριστής ζωγράφος και μουσικός Luigi
Russolo το 1913 στο μανιφέστο του The Art of Noises: «Η ζωή στην αρχαιότητα
βρισκόταν όλη στη σιωπή. Τον 19ο αιώνα, με την εφεύρεση της μηχανής,
γεννήθηκε ο θόρυβος. Σήμερα, ο θόρυβος θριαμβεύει στον υπέρτατο βαθμό
πάνω στην ανθρώπινη ευαισθησία».

Ποίος εκτελεί ξανά τη Ρόζα;

Παραπαίουσα εδώ και δεκαετίες στην πλήρη απουσία νοήματος, βαλτωμένη σε αδιέξοδες αναλύσεις, εγκλωβισμένη σε πλαστά διλλήματα, αθεράπευτα ναρκωμένη από την ψυχολογία της ήττας, στρατευμένη στον ευκαιριακό πολιτικαντισμό και τη γκρουπούσκουλη μικρουστερία, ανέραστη και ενοχική με τα πάθη της λαϊκής οργής, εκτελεστικά αυτιστική στις καθημερινές λειτουργίες της νομαδικής υποτέλειας, μάταια αναζητά την αλλαγή έξω από τον κόσμο, την επανάσταση μακριά από τη ζωή. Η ελληνική αριστερά, ανεμική και φιλάσθενη μπροστά στην κοινωνική καταιγίδα, σηκώνει σήμερα μεσίστια σημαία στον πολιτισμό των ηλιθίων επιδιώκοντας να ψαρέψει στα θολά νερά της συλλογικής εξατομίκευσης, της υποταγής και του φόβου.

Ή εμείς ή αυτοί: ένα κείμενο για την πλατεία

Ένα και πλέον χρόνο μετά την υπαγωγή της χώρας στο μνημόνιο η κοινωνία βρίσκεται στο σημείο μηδέν. Μισθοί και συντάξεις πετσοκόβονται, εκατοντάδες χιλιάδες άνθρωποι οδηγούνται στην ανεργία και την ανασφάλεια, έμμεσοι φόροι σε ήδη πρώτης ανάγκης θέτουν σε αμφισβήτηση ακόμα και την επιβίωση. Την ίδια στιγμή μεγάλα τμήματα του πληθυσμού οδηγείται στην απόγνωση, κοινωνικές ομάδες γίνονται απλά νούμερα στη στατιστική των κυρίαρχων ελίτ που τις αντιμετωπίζουν πια είτε ως σκουπίδια είτε τις ωθούν να ζουν από αυτά. Παράλληλα, η ανίερη συμμαχία πολιτικής και οικονομικής ολιγαρχίας ενώνεται και πάλι ενάντια στο φάντασμα της κοινωνικής οργής. Η καταστολή ενισχύεται με πρωτόγνωρους μηχανισμούς ελέγχου ενώ η συντονισμένη ορχήστρα των κέντρων προπαγάνδας παίζει εκκωφαντικά και μονότονα την ίδια μουσική. Στόχος τους μέσα από την ενοχή και το φόβο, την μισαλλοδοξία και την εξαπάτηση, το ρατσισμό και το νέο εθνικισμό να γλιτώσουν για μια ακόμα φορά το τομάρι τους.

Το αναποφάσιστο μίσος

Του ΔΗΜΗΤΡΗ Α. ΣΕΒΑΣΤΑΚΗ

Η πτώση του ηγεμόνα Καν ανακατεύεται με τη δολοφονία του 44χρονου, διασταυρώνεται με την οργή για τη (σχεδόν) δολοφονία του 31χρονου από τα ΜΑΤ, συγχέεται με τις μολότοφ, με τις μαχαιριές. Μια έντεχνη συμφόρηση βίας, ένας πληθωρισμός μπερδεμένου μίσους.

Υψηλή τέχνη χειραγώγησης, τέλεια πολιτική παράλυσης. Οι πολιτικές ελίτ, δέσμιες της αυτοσυντήρησης, ταΐζουν μια νέα ποιότητα πολέμου, μια τρομοκρατημένη λαϊκή ανυπομονησία. Είναι γεγονός ότι για πολλά χρόνια ο κόσμος σταδιακά γινόταν ανυπόμονος.

Ρούντι και Ρούντι, ή, ο εκφυλισμός της "ηγεμονίας"

by Αντώνης RD

Θα ήθελα σήμερα να κάνω ορισμένες παρατηρήσεις πάνω σε ένα κείμενο του Ρούντι Ρινάλντι που δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Δρόμος της Αριστεράς υπό τον τίτλο "Να σταματήσουμε τα πογκρόμ, αλλά πώς;" Σε πρώτη φάση, θα παραθέσω εδώ ολόκληρο το κείμενο:

Η κοινωνική πλευρά

Οι στυγνές δολοφονίες, του 44χρονου Έλληνα οικογενειάρχη στην οδό Ηπείρου και Γ' Σεπτεμβρίου και του Μπαγκλεντίνου μετανάστη στα Πατήσια, έρχονται να υπογραμμίσουν τη σφροδρότητα αλλά και την τραγικότητα της κατάστασης. Ακόμα κι αν αποδειχθεί ότι τα εγκλήματα αυτά δεν έχουν σχέση με το μεταναστευτικό ή ρατσιστικό ζήτημα, ο συμβολισμός ήταν μεγάλος και έπαιξε το ρόλο για να πυροδοτήσει αντιδράσεις, δηλαδή το έδαφος ήταν «γόνιμο».

Εξάλλου, τα πογκρόμ που συνέβησαν για δύο νύκτες από οργανωμένες ομάδες ακροδεξιών και φασιστών ενάντια σε μετανάστες, είχαν ως αποτέλεσμα τον τραυματισμό 27 ατόμων, το σπάσιμο δεκάδων μαγαζιών και την εξάπλωση του τρόμου σε πολλές γειτονιές.

Το συνολικό έργο τέχνη: Από τον R. Wagner στον Ι. Ξενάκη – Μέρος Τέταρτο

ΕΠΙΣΤΗΜΗ ΚΑΙ ΤΕΧΝΗ ΣΤΗ ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΕΠΟΧΗ

ΕΠΙΣΤΗΜΗ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΑΝΑΤΑΡΑΧΗ

Αν το 19ο αιώνα, ο δεύτερος νόμος της θερμοδυναμικής μας δίδαξε πως το

βέλος του χρόνου είναι μη αναστρέψιμο και πως ο κόσμος οδηγείται συνεχώς

προς τη φθορά, τον 20ό ήρθε η κβαντομηχανική και η αβεβαιότητα για

να συμπληρώσει πως το μέλλον του σύμπαντος αποτελεί μια άγνωστη

κατάσταση, την οποία δεν μπορεί παρά να την χαρακτηρίζει το τυχαίο. Ο

χρόνος πλέον αποτελεί δυναμικό παράγοντα. Το παρόν, όπως και το παρελθόν

και το μέλλον, είναι πιθανές στιγμές-αποτελέσματα μιας αλληλουχίας

γεγονότων.΄Ό,τι συμβαίνει στο χρόνο είναι μη αναστρέψιμο. Κάθε στιγμή

αποτελεί ένα γεγονός. Κάθε κατάσταση μπορεί πλέον να ακολουθείται από

μια σειρά πιθανολογικών καταστάσεων, να αφήνεται σε ένα τυχαίο σύντομο

μέλλον. Οριστικός προορισμός της όμως είναι η φθορά. Οδηγούμαστε από

την τάξη στην αταξία.

Η μπόχα από το σβησμένο πούρο του lifestyle

                                                                                                 του Κώστα Βαξεβάνη

Και ξαφνικά το lifestyle σβήνει, αναδύοντας αυτή την μπόχα που αναδύει το βίαια σβησμένο πούρο. Σε λίγο δεν θα υπάρχει ούτε δούλος για να καθαρίσει τα τασάκια. Η αυτοκρατορία της (ξασμένης) τρίχας και του (θεοποιημένου) κώλου μετατρέπεται σε μια γραφειοκρατία που καταγράφει ακάλυπτες επιταγές και παλιές αποδείξεις από Λουί Βιτόν. Τα περιοδικά της λάμψης, πάνε για πολτοποίηση. Κλείνουν. Το χειρότερο είναι πως τα μόνα που πιθανόν να επιβιώσουν είναι αυτά που θα κυκλοφορήσουν για να περιγράφουν την πτώση των μεγιστάνων που καταρρέουν.

Το συνολικό έργο τέχνη: Από τον R. Wagner στον Ι. Ξενάκη – Μέρος Τρίτο

Από το Bayreuth στο Philips Pavilion

Η οποιαδήποτε λοιπόν προσέγγιση του Ηλεκτρονικού ποιήματος από

μία συγκεκριμένη σκοπιά, είτε αυτή είναι η ανάλυση της αρχιτεκτονικής

του μορφής, ή της οπτικοακουστικής του καινοτομίας, θα ήταν άστοχη. Η

σύλληψη και η διαδικασία της δημιουργίας του δεν ανάγεται σε μια σκέψη

αποκλειστικά αρχιτεκτονική, μουσική, ή εικαστική αλλά σε μια ιδέα συνολική

που συνδυάζει και τις τρεις αυτές πολιτισμικές εκφάνσεις.

Αναδιάρθρωση της ζωής, όχι του χρέους

Πέρα από τη ...λογιστική Αριστερά της δραχμής ή του ευρώ

Τα απανωτά κύματα σαρωτικής επίθεσης σε όλους τους όρους εργασίας και ζωής δεν αφήνουν πια καμιά αμφιβολία: δεν πρόκειται για έναν «εφιάλτη» από τον οποίο μπορούμε να ξυπνήσουμε ένα ωραίο πρωί, μια παροδική κατάσταση από την οποία μπορούμε να απεμπλακούμε με κάποιες, έστω, «απώλειες». Στην πραγματικότητα, οικοδομείται ένα νέο κοινωνικό και πολιτικό καθεστώς, που ...έρχεται για να μείνει ακόμη κι αν η «κρίση» παρέλθει κάποια στιγμή. Πρόκειται για ένα καθεστώς λεηλασίας της κοινωνίας και των δημόσιων αγαθών, ριζικής υποβάθμισης της εργασίας σε μια κατάσταση «δουλοπαροικίας», απόρριψης και αποκλεισμού ενός μεγάλου μέρους εργαζομένων, μισοεργαζομένων, ανέργων και μεταναστών, καθολικής εμπορευματοποίησης κάθε πτυχής της ζωής, ανεπίστρεπτης καταστροφής του περιβάλλοντος, διαρκούς επιτήρησης, ελέγχου και καταστολής.

Στην ουσία, και τα δύο βάθρα του μεταπολεμικού καπιταλισμού, η έννοια του πολίτη με τα εγγυημένα τυπικά πολιτικά δικαιώματα και η έννοια του εργαζόμενου με τους εγγυημένους όρους αγοραπωλησίας της εργατικής δύναμης, σαρώνονται από την προσπάθεια του κεφαλαίου και του κράτους να ανασυστήσουν την εκμετάλλευση και την κυριαρχία πέρα από κάθε κοινωνικό και φυσικό όριο και φραγμό. Το «κοινωνικό συμβόλαιο» εμφανίζεται πλέον γυμνό, χωρίς το περιτύλιγμα της ελεύθερης δήθεν σύμπραξης, ως αυτό που είναι κάθε αστικό συμβόλαιο: ωμή ισχύς, εξαναγκασμός, βία και επιβολή του ισχυρού. Τα αφεντικά αγοράζουν εργασία όπως θέλουν, όπου θέλουν, για όσο θέλουν. Το κράτος δεν εγγυάται τίποτα, παρά μόνο ότι η θέληση των αφεντικών θα είναι νόμος.

Αυτή η «απομάγευση» της δημοκρατίας και της εργασίας μάς φέρνει αντιμέτωπους με μια κατάσταση όπου δίπλα στην κατάρρευση των υλικών όρων της ζωής καταρρέει και το συμβολικό σύμπαν που μέχρι σήμερα τροφοδοτούσε την ομαλή ένταξη στους καπιταλιστικούς μηχανισμούς αναπαραγωγής της ζωής και της κοινωνίας. Η ανάπτυξη γίνεται, από όνειρο κοινωνικής και καταναλωτικής ανέλιξης, ο προθάλαμος της κατάρρευσης. Η εργασία γίνεται, από μέσο ανεκτής επιβίωσης και βελτίωσης της κοινωνικής θέσης, σκλαβιά που δεν εξασφαλίζει ούτε καν την επιβίωση, και επιπλέον δεν υπάρχει πια για όλους. Η δημοκρατία και οι αντιπροσωπευτικοί θεσμοί γίνονται, από τρόπος ελέγχου και επηρεασμού της εξουσίας, στεγανοί μηχανισμοί ολοκληρωτικής επιβολής. Δεν υπάρχουν πια «προσχήματα».

Οι μόνοι που εξακολουθούν να ...τηρούν τα προσχήματα και να τα παίρνουν ακόμη σοβαρά είναι το εργατικό κίνημα και η Αριστερά. Μιλούν ακόμη για επιστροφή σε μιαν ειδυλλιακή κατάσταση όπου (είτε μέσω μιας αντινεοφιλελεύθερης ΕΕ, είτε μέσω της εξόδου από την ΕΕ και της επιστροφής στη δραχμή, είτε μέσω της λαϊκής εξουσίας-οικονομίας) ο καπιταλισμός θα ξαναφορέσει τα καλά ρούχα της «ανάπτυξης», της «εργασίας για όλους» και της «δημοκρατίας». Υιοθετούν την κυρίαρχη αφήγηση για την κρίση (λέγοντας ότι είναι κρίση ανταγωνιστικότητας, κρίση υπερτροφίας του χρηματιστικού και τραπεζικού κεφαλαίου εις βάρος του παραγωγικού, κρίση αποδιάρθρωσης της παραγωγικής βάσης της χώρας, κ.λπ.) και σπεύδουν να προτείνουν τρόπους για να ενισχυθεί το «εθνικό» κεφάλαιο (με την επιστροφή στη δραχμή θα ενισχυθεί η ανταγωνιστικότητα, με εθνικοποιήσεις και παραγωγικές επενδύσεις θα ενισχυθεί η παραγωγική βάση της χώρας, κ.λπ.). Αναζητούν αντιμνημονιακά «εθνικά μέτωπα» απέναντι στην «ξένη κατοχή», τη στιγμή που κατοχή έχει κάνει ο εθνικός ΣΕΒ στην κοινωνία, τα ελληνικά ΜΑΤ στην Κερατέα, οι ελληνικές τράπεζες στα Βαλκάνια και ο ελληνικός στρατός στις χώρες επέμβασης του ΝΑΤΟ... Όσο δε για το ζήτημα του χρέους, η Αριστερά, πάντα ...λελογισμένη, συστήνει επιτροπή λογιστικού ελέγχου, για να εξακριβώσει πόσο ακριβώς είναι το απεχθές και πόσο είναι το δίκαιο. Το ότι θα το πληρώσουμε, προφανώς θεωρείται δεδομένο...

Έτσι, ενώ ο καπιταλισμός επιχειρεί μια επανεκκίνηση ανασυγκροτώντας σε νέες, πιο βάρβαρες, βάσεις τις συνολικές συνθήκες συσσώρευσης και αναπαραγωγής του, η Αριστερά και το εργατικό κίνημα παραμένουν δέσμια ενός κοινωνικού φαντασιακού συγκροτημένου στην προηγούμενη εποχή, στον ορίζοντα, δηλαδή, των διεκδικήσεων κρατικής προστασίας και αναδιανομής του πλούτου. Την ίδια στιγμή που το κράτος είναι ο βασικός οργανωτής και διεκπεραιωτής της αντικοινωνικής αναδιάρθρωσης, αυτοί ζητούν να τα πάρει όλα στα χέρια του το κράτος! Και την ίδια στιγμή που εκτυλίσσεται η μεγαλύτερη ιστορικά αναδιανομή πλούτου από τους πολλούς στους λίγους, αυτοί ζητούν απλώς πίσω ένα μέρος από τα κλεμμένα!

Όμως η θηλιά του κεφαλαίου και του κράτους πάνω στο κοινωνικό σώμα δεν μπορεί να χαλαρώσει, μπορεί μόνο να αφεθεί να μας στραγγαλίσει ή να κοπεί. Η μεγαλύτερη δύναμη που διαθέτει αυτή η θηλιά είναι η απόλυτη εξάρτηση της ζωής μας από την αγορά, το χρήμα, την ιδιοκτησία και το κράτος. Η ασφυξία δεν θα επέλθει από την καταστολή, αλλά από την αδυναμία μας να οργανώσουμε και να φανταστούμε την ικανοποίηση των αναγκών και των επιθυμιών μας με άλλους τρόπους από αυτούς που μας μετατρέπουν καθημερινά σε πειθήνιους εργαζόμενους, μαζικούς καταναλωτές, ναρκωμένους τηλεθεατές και υπηκόους-ψηφοφόρους, δηλαδή σε «δωρητές» πλούτου και δύναμης προς τους πάνω.

Η θηλιά, επομένως, δε θα κοπεί με μια ...έφοδο στα χειμερινά ανάκτορα ή από μια νέα εξουσία, αλλά οργανώνοντας την απεξάρτησή μας από την κυριαρχία των εμπορευμάτων και της μεγα-μηχανής του κράτους, ανοικοδομώντας τη ζωή μας με τα δικά μας ανεξάρτητα μέσα, με κοινότητες αγώνα, αλληλεγγύης, αξιοπρέπειας, ελευθερίας και συνεργατικής δημιουργίας. Υπερασπιζόμενοι τα «κοινά», απελευθερώνοντάς τα από τις περιφράξεις της ιδιοκτησίας και της εξουσίας, επαναδημιουργώντας τα συλλογικά και ισότιμα ως ελεύθερα δημόσια αγαθά για όλους. Ας κινηθούμε σήμερα σε αυτό το δρόμο, κάνοντας τη χειραφέτηση τρόπο ζωής· καμιά φωτισμένη «στρατηγική» και «τακτική» ας μην περιμένουμε να μας σώσει...

Το συνολικό έργο τέχνη: Από τον R. Wagner στον Ι. Ξενάκη – Μέρος Δεύτερο

POÈME ÉLECTRONIQUE

ΤΟ PHILIPS PAVILION

Τον Φεβρουάριο του 1956, η εταιρία Philips ζήτησε από τον Le Corbusier

να σχεδιάσει το περίπτερο προβολής των νέων της προϊόντων στον τομέα

της στερεοφωνίας και του φωτισμού για την παγκόσμια τεχνολογική

έκθεση των Βρυξελλών το 1958. Η έκθεση αυτή υπήρξε υψίστης σημασίας

για την ευρωπαϊκή τεχνολογία, όχι μόνο γιατί αυτή έπρεπε να σταθεί

δυνατή απέναντι στον αμερικάνικο ανταγωνισμό (στην Αμερική είχε ήδη

κατασκευαστεί η νέα έγχρωμη τηλεόραση), αλλά και για την προβολή της

πολιτισμικής και κοινωνικής αναζωογόνησης που μόλις είχε κατακτηθεί στον

ευρωπαϊκό χώρο μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Αυτοί ήταν και

οι λόγοι για τους οποίους η Philips αποφάσισε να μην παρουσιάσει εμπορικά

αγαθά, αλλά να καλέσει μια διεθνή ομάδα, συνταγμένη από αρχιτέκτονες,

μηχανικούς και καλλιτέχνες, ικανούς να δημιουργήσουν ένα Περίπτερο που

θα τοποθετούσε την ηλεκτρονική τεχνολογία στην υπηρεσία της κουλτούρας

και των τεχνών. Σκοπός του Περιπτέρου θα ήταν να προαχθούν τα νέα

τεχνολογικά επιτεύγματα της εταιρίας, όχι μέσω των προϊόντων της, αλλά

μέσω ενός σύγχρονου εικαστικού δημιουργήματος.

Όταν η πρόταση αυτή ανατέθηκε στον Le Corbusier εκείνος δέχθηκε,

επεκτείνοντας την ήδη υπάρχουσα ιδέα της εταιρίας και θέτοντας επιπλέον

τους δικούς του όρους: «Δεν θα σας φτιάξω ένα Περίπτερο, αλλά ένα

Ηλεκτρονικό Ποίημα και ένα δοχείο που θα περιέχει το ποίημα. Φως,

χρωματιστές εικόνες, ρυθμός και ήχος, ενοποιημένα σε μία οργανική

σύνθεση προσιτή στο κοινό, δείχνοντας έτσι συνεπώς τους πόρους των

εργασιών της Philips». Με το Ηλεκτρονικό Ποίημα που οραματίστηκε ο

Le Corbusier, σκόπευε να επιτύχει ένα σύγχρονο οπτικοακουστικό θέαμα.

Ένα ηλεκτρονικό-χωρικό περιβάλλον που, όπως περιγράφει και ο ίδιος, θα

επιτύγχανε μέσω μίας μόνο εμπειρίας, «την οργανική σύνθεση όλων των

τεχνών».

Οραματίστηκε τότε το Ηλεκτρονικό αυτό Ποίημα (Poème Électronique), ένα

θέαμα διάρκειας 8 λεπτών, που θα γεννιόταν από τον συνδυασμό του φωτός,

του ήχου, ρυθμών και εικόνων, όλων των πιθανών τεχνασμάτων που ο ίδιος

πίστευε πως θα συντελούσαν σε μια αρμονική συμβίωση των διαφορετικών

καλλιτεχνικών εκφράσεων. Φαντάστηκε έναν χώρο κενό και σκοτεινό με τη

μορφή «στομαχιού» ή «μπουκαλιού», ως υποδοχέα αυτού του θεάματος,

με σαφή είσοδο και έξοδο όπου οι θεατές θα ανακυκλώνονται συνεχώς

για μικρά διαστήματα 10 λεπτών προσανατολίζοντας έτσι το θέαμα σε μια

συγκεκριμένη, σύντομη εμπειρία.

Ανέλαβε ο ίδιος την ευθύνη για το φωτισμό του εσωτερικού του χώρου,

επιλέγοντας για τον εαυτό του αποκλειστικά τον ρόλο του καλλιτέχνη, ενώ

την ευθύνη για τον πλήρη σχεδιασμό του, τη μεταβίβασε στον ήδη για χρόνια

συνεργάτη του, μουσικό και αρχιτέκτονα, Ιάννη Ξενάκη. Όμοια έκανε και

με τον ήχο του Ποιήματος, ζητώντας από τότε πρωτοποριακό συνθέτη της

ηλεκτρονικής μουσικής Edgar Varèse να το εμπλουτίσει με μουσική. Οι τρεις

συνεργάτες εργάστηκαν παράλληλα, σε πλήρη συνεργασία ο ένας με τον

άλλον, με κύριο στόχο τους ένα αρμονικό και «δεμένο» αποτέλεσμα.

Φως - Εικόνα

Για το οπτικό ποίημα, ο Le Corbusier, επιχείρησε πέντε διαφορετικά εφέ

φωτισμού: χρωματιστά φώτα που προβάλλονταν στους τοίχους για να

αναδείξουν το σχήμα του εσωτερικού. Δύο φιγούρες που θα αιωρούνταν

στο χώρο, μια γυναικεία και μια αφηρημένη γλυπτική κατασκευή που

ακτινοβολούν φως. Δύο μεγάλες οθόνες προβολής όπου προβάλλονται

εικόνες. Φωτισμένες περιοχές γύρω από τις οθόνες προβολής που ορίζονται

από χρωματιστές δέσμες φωτός και ασπρόμαυρες φιγούρες. Τέλος,

φρόντισε να προβάλλονται εικόνες του ήλιου, του φεγγαριού και των

άστρων στις απολήξεις του κτηρίου. Το βασικό κομμάτι της καλλιτεχνικής

του διεργασίας αποτέλεσε η σύνθεση και παράθεση των εικόνων slides

που θα προβάλλονταν, καθώς η διάρκεια της προβολής τους καταλάμβανε

ακριβώς τον χρόνο των οχτώ λεπτών, τον χρόνο δηλαδή του Ηλεκτρονικού

Ποιήματος. Η μακροσκελής αυτή αφήγηση ήταν χωρισμένη σε επτά ενότητες

και ουσιαστικά αποτελούσε την οπτική διήγηση, από την μεριά πάντα του

Le Corbusier, σημαντικών γεγονότων και επιστημονικών εξελίξεων, για τον

άνθρωπο του 20ού αιώνα:

Το οπτικό Ηλεκτρονικό Ποίημα, αποτελούσε μια διήγηση χωρισμένη στα εξής

μέρη:

Γέννηση: εικόνες χρωματιστού φωτός, ένας ταύρος, ένας ταυρομάχος, το κεφάλι

ενός αρχαίου ελληνικού αγάλματος, ένα φιλμ με μια γυναίκα να χαμογελά και στη

συνέχεια να αντιδρά με τρόμο, ένα κρανίο

Ύλη και πνεύμα: ταχύτατες προβολές εικόνων κοχυλιών, επιστήμονες, το ίδιο

κρανίο, μία αφρικανή γυναίκα, χρωματιστά φώτα, ο σκελετός ενός δεινοσαύρου, ένα

φιλμ ενός πιθήκου όπως φαίνεται σε σκέψη

Από το σκοτάδι στην Αυγή: εικόνες ματιών και κεφαλιών διάφορων ζώων και

ανθρώπων. Μια κουκουβάγια, το κεφάλι μιας γαλοπούλας, μιας γυναίκας, (φυλετικά)

αγάλματα, ανοιχτοί τάφοι στρατοπέδων συγκέντρωσης, παιχνίδια-στρατιώτες, τανκς,

cowboys και ινδιάνοι, όπλα, αγάλματα μεσαιωνικών θρησκειών, η εικόνα του Βούδα

Manmade Gods: ποικιλία χρωματιστών φώτων, τα stone heads του νησιού του

Πάσχα, γεωμετρικές μορφές, η Σφήκα

Όταν ο χρόνος πλάθει τον πολιτισμό: βιομηχανία και ενέργεια, ένα εργοστάσιο

ατομικής ενέργειας, πλήθη, ένα τηλεσκόπιο, ένας χειρούργος, ένας ανθρακωρύχος,

εργάτες, ένα άλογο φάρμας, ο Charlie Chaplin, ένα βομβαρδιστικό αεροσκάφος, μία

ρουκέτα, μία κεραία ραντάρ, σύννεφα, «σύννεφα-μανιτάρια», παιδιά που κοιτούν

την κάμερα

Αρμονία: ο Πύργος του Eiffel, πρώιμες φωτογραφίες ανθρώπων και ζώων, τμήματα

μηχανών, ο Chaplin ξανά, αφηρημένες μορφές, αστρονομικές εικόνες, δύο εραστές

που φιλιούνται, μωρά

Για όλη την ανθρωπότητα: ουρανοξύστες, αρχιτεκτονικές κατόψεις, μοντέλα

πόλεων, το Modulor, το χέρι ενός μωρού, παιδιά, μια ηλικιωμένη γυναίκα, άνθρωποι

σε ένα τραπέζι φαγητού, ένας άνδρας κοιμάται στο δρόμο, ένας βρώμικος δρόμος,

ένα μωρό ξανά.

Μουσική

Όταν ο «καλλιτέχνης» ζήτησε από τον Edgar Varèse τη μουσική επένδυση

του οπτικού του ποιήματος, δεν στόχευε σε κάποια αντιστοιχία εικόνας-

ήχου, καθώς δεν περιλαμβανόταν στις προθέσεις του Le Corbusier ο

συγχρονισμός οπτικών και ηχητικών φαινομένων. Ο Varèse λοιπόν,

ελεύθερος να πειραματιστεί, εργάστηκε ανεξάρτητα πάνω στο «ακουστικό»

κομμάτι του ποιήματος, με μόνο του περιορισμό τα 8 λεπτά εκτέλεσής

του. Εκμεταλλευόμενος τις δυνατότητες της στερεοφωνίας, που θα τον

βοηθούσαν να επιτύχει πρωτοποριακούς τρόπους διάδοσης των ήχων,

«δόμησε» ήχους με τέτοιον τρόπο, ώστε να δημιουργούν την εντύπωση πως

«κινούνται» μέσω διαφορετικών κατευθύνσεων στον χώρο, γύρω από το

ακροατήριο.

Μεταξύ άλλων στοιχείων χρησιμοποίησε ήχους μηχανών, αποκομμένες

συγχορδίες πιάνου, φιλτραρισμένες φωνές χορωδιών και μεμονωμένων

φωνών προσθέτοντας τεχνητές αποχρώσεις ήχων. Με τη βοήθεια των

προχωρημένων τεχνικών μέσων που του διέθετε η Philips, κατάφερε να

διασπείρει τους ήδη ηχογραφημένους ήχους με διαφορετικούς συνδυασμούς

στα 500 ηχεία του Περιπτέρου. Επιτεύχθηκε μια ξεχωριστή επίδειξη των

δυνατοτήτων της στερεοφωνίας, βασισμένη ταυτόχρονα στη μορφή, τις

διαστάσεις του χώρου και τα φυσικά του χαρακτηριστικά. Αυτή ήταν ίσως

και η πιο site-specific προσέγγιση που είχε γίνει ως τότε. Γρήγορα ηχητικά

κρεσέντο και απότομες παύσεις, είχαν υπολογιστεί με σκοπό την ανάδειξη

των δυνατοτήτων αντήχησης του ήχου στις συγκεκριμένες καμπυλότητες

και υλικές ποιότητες του χώρου. Ο ήχος συντέθηκε για τον συγκεκριμένο

χώρο και τα φυσικά του χαρακτηριστικά,6 ενώ συνέβη παράλληλα και το

αντίστροφο.

Αρχιτεκτονική μορφή

Αυτός ήταν άλλωστε και ο σκοπός του Ιάννη Ξενάκη όταν ανέλαβε να δώσει

χωρική μορφή στο Ποίημα. Όχι να κατασκευάσει έναν χώρο που θα είχε

ως σκοπό να φιλοξενήσει ήχους, αλλά έναν χώρο βασισμένο στην πορεία

των ήχων και στη μέγιστη απόδοσή τους. Κατέληξε, μέσα από μια μουσική

και μαθηματική αναζήτηση για τη βέλτιστη απόδοση της πορείας του ήχου

και του φωτός μέσα στον χώρο, στην εισαγωγή μιας νέας μορφής για την

αρχιτεκτονική της εποχής, αυτή των υπερβολοειδών παραβολοειδών.

Σχεδίασε βασισμένος σε αυτήν την τρισδιάστατη μαθηματική παράσταση,

έναν χώρο τριών διαστάσεων εξολοκλήρου από κυρτές επιφάνειες, οι οποίες

για πρώτη φορά κατάφεραν να κατασκευαστούν ως αυτοφερόμενες, χωρίς

κανένα υποστήριγμα ή άλλο στοιχείο που θα τον στήριζε στο εσωτερικό ή

το εξωτερικό του. Για την επίτευξη αυτής της «επαναστατικής» κατασκευής,

σχεδίασε αρχικά ένα πλέγμα μεταλλικών δικτυωμάτων, ενωμένων με

καλώδια διαμέτρου 8 χιλιοστών, το οποίο και κάλυψε με ένα κέλυφος από

bèton armé, πάχους μόλις 5 εκατοστών.

Η τελική μορφή μοιάζει περισσότερο με μια εφήμερη, ελαφριά κατασκευή

από πανί, παρά το μπετόν που την καλύπτει σε όλη την επιφάνειά της. Οι

κοιλότητες και οι κυρτώσεις της απολήγουν σε τρεις κορυφές ύψους 20 έως

22 μέτρων και το μέγιστο μήκος της κάτοψης είναι 40 μέτρα. Για τον Ξενάκη,

με αυτόν τον τρόπο επιτυγχάνεται η κάλυψη της μέγιστης επιφάνειας με τα

ελάχιστα δυνατά υλικά μέσα. Επιπλέον, οι δυνατότητες που δίνει το bèton

armé για τη δημιουργία ενός οποιουδήποτε μονολιθικού όγκου από ένα

μόνο υλικό, δίνουν την αίσθηση της «συνέχειας» στο εσωτερικό του κτηρίου,

στοιχείο απαραίτητο για την ομαλή διάδοση του ήχου και την αρμονική

σύνθεση των διαφόρων τύπων φωτισμών σε ένα ενιαίο αποτέλεσμα. Το

κέλυφος εσωτερικά, ντύνεται από έναν μεγάλο αριθμό ηχείων (γύρω στα

500 σε σύνολο) κατανεμημένα σε σειρές και βαλμένα να ακολουθούν

την καμπυλότητά του ως τις απολήξεις του, ενώ εμπλουτίζεται από έναν

αντίστοιχα μεγάλο αριθμό lasers και προβολέων φωτός.

Ο «ιδιαίτερος» αυτός χώρος που προκύπτει είναι ένας χώρος εύπλαστος

και ίσως ακαθόριστος. Δεν θυμίζει κάτι από μία γνώριμη μορφή χώρου

θεάματος, με σαφή όρια και σημεία φυγής, και σε συνδυασμό με τις πορείες

των ήχων μέσω των ηχείων και τις ψευδαισθήσεις του τεχνητού φωτός,

καταλήγει να αποπροσανατολίζει τον επισκέπτη ωθώντας τον να γνωρίσει

μια νέα μορφή χώρου από την αρχή. Στην προστασία, από την άλλη μεριά,

από τον πλήρη αποπροσανατολισμό συνεισφέρει η μορφή της κάτοψης,

η οποία είναι οργανωμένη περισσότερο ως πέρασμα, με αντικριστές την

είσοδο και την έξοδο, εύκολες να βρεθούν. Με αυτή τη δυνατότητα διεξόδου

που προσφέρεται, επιτυγχάνεται η επίσκεψη του κτηρίου από μεγάλο

αριθμό θεατών σε μικρά χρονικά διαστήματα.

To Poème Électronique δύναται να φιλοξενήσει ομάδες των 500 επισκεπτών

για χρονικά διαστήματα των 10 λεπτών. Οι επισκέπτες εισέρχονται στο

Περίπτερο μέσω της κυρτής εισόδου όπου και τους υποδέχεται το μουσικό

κομμάτι concret p.h, γραμμένο από τον Ιάννη Ξενάκη για το χρονικό

αυτό ενδιάμεσο της «μετάβασης» από το εξωτερικό στο εσωτερικό του

Περιπτέρου. Με την είσοδο στο εσωτερικό, το Poème Électronique ξεκινά.

Το δωμάτιο σκοτεινιάζει και χρωματιστοί προβολείς, εικόνες, ήχος και φιλμ

κυκλώνουν τους θεατές. Το ηχογραφημένο κομμάτι του Varese ακούγεται

από 300 συνολικά ηχεία οργανωμένα σε σειρές με τον ήχο άλλοτε να

περιβάλλει και άλλοτε να διαπερνά το ακροατήριο. Ύστερα από οχτώ

λεπτά «βομβαρδισμών» εικόνας και ήχου, οι επισκέπτες βγαίνουν από την

αντικριστή πλευρά της εισόδου, έχοντας «χωνευθεί» από το Περίπτερο.

Το γεγονός από μόνο του πως το Philips Pavilion ονομάζεται Ηλεκτρονικό

Ποίημα, δηλώνει ότι διεκδικεί φανερά τον τίτλο ενός εικαστικού έργου έναντι

αυτού του ενός πρωτότυπου αρχιτεκτονήματος. Η ίδια η αρχιτεκτονική

του μορφή, αδιαφορεί για τις όποιες σχεδιαστικές τάσεις της εποχής και

συμβιβάζεται με το ρόλο ενός κελύφους, προορισμένου να φιλοξενήσει

μία ολοκληρωμένη εικαστική σύνθεση. Πιο συγκεκριμένα, ένα κέλυφος,

μέρος της εικαστικής σύνθεσης που αλληλεπιδρά με τις αντανακλάσεις του

φωτός, την πορεία του ήχου, τη δύναμη της εικόνας. Οι κωνικές τομές του

Περιπτέρου βοηθούν τον ήχο να «ταξιδέψει» από τη μια άκρη στην άλλη,

ενώ η κυρτότητα-καμπυλότητα που διέπει τη μορφή στο σύνολό της, εντείνει

τη σημασία της εικόνας καλώντας τον επισκέπτη να συμμετάσχει σε αυτήν

και όχι απλά να την ατενίζει ως παρατηρητής. Υλικές και άυλες χωρικές αξίες

συνδιαλέγονται με τέτοιον τρόπο, ώστε να μην είναι ποτέ ξεκάθαρο εάν ο

ήχος και οι πορείες του φωτός έχουν συντεθεί για τον συγκεκριμένο χώρο ή

έχει συμβεί το αντίστροφο. Πρόκειται εδώ για μια ουσιαστική συνεργασία

της τεχνολογίας, του ήχου, του τεχνητού φωτός και της αρχιτεκτονικής, όχι σε

σύγχυση αλλά σε απόλυτη διαλεκτική, όπου η κάθε έκφραση οπισθοχωρεί

προς ανάδειξη της άλλης. Πρόκειται για ένα Συνολικό, Ηλεκτρονικό ΄Εργο

Τέχνης.

Μέρος Πρώτο 
http://stratigos-anemos.blogspot.com/2011/04/r-wagner.html

Αντινομίες της επαναστατικής ηθικής

                                                                                           του Φώτη Τερζάκη 


Οι Δίκαιοι είναι ένα έργο ιδεών. Ο Αμπέρ Καμύ αναμοχλεύει όλα τα μεγάλα ζητήματα που τον έχουν απασχολήσει στα μείζονα θεωρητικά του δοκίμια Ο μύθος του Σίσυφου και Ο επαναστατημένος άνθρωπος, τα οποία περιστρέφονται πάντα γύρω από το ηθικό ερώτημα. Με αριστοτεχνικό τρόπο κατορθώνει να δημιουργήσει πειστικούς χαρακτήρες, ζωντανές ενσαρκώσεις των ιδεών τους με όλες τις αποχρώσεις των ανθρώπινων αντιφάσεων που σε καμία στιγμή δεν γεννούν την εντύπωση του επίπλαστου ή του εγκεφαλικού, και κυρίως χωρίς να εκπίπτει σε φτηνή ηθικολογία ή διδακτισμό.¹ Το σκηνικό, που έχει ως βάση πραγματικά πρόσωπα και γεγονότα, είναι μία σέκτα Εσέρων Σοσιαλεπαναστατών στην ταραγμένη Ρωσία του 1905, κάλλιστα όμως μπορεί κάποιος να το μεταφέρει νοερά σε άλλες, πιο κοντινές μας σκηνές ––π. χ. τις Brigate Rossi στην Ιταλία, την ομάδα Μπαάντερ-Μάινχοφ στη Γερμανία είτε την 17 Νοέμβρη στην Ελλάδα–– χωρίς να χάσει τίποτε από την επικαιρότητα και τη δραστικότητα του προβληματισμού του.

           

Το συνολικό έργο τέχνη: Από τον R. Wagner στον Ι. Ξενάκη – Μέρος Πρώτο

                                                                                          Της Έλενας Νακοπούλου

Μέρος Πρώτο: Εισαγωγή

Η εργασία αυτή αφορά στην προσέγγιση της διαχρονικής ιδέας του

«συνολικού έργου τέχνης» και στη διερεύνηση των τρόπων που αυτή

δύναται να μεταφραστεί στο πέρασμα των χρόνων, μέσω της ανάλυσης ενός

συγκεκριμένου παραδείγματος. Του Περιπτέρου της Philips, που ανέλαβε να

πραγματοποιήσει ο Le Corbusier για την Παγκόσμια Έκθεση των Βρυξελλών

του 1958. Το Ηλεκτρονικό Ποίημα, όπως και το ονόμασε ο οραματιστής

του, πρόκειται για ένα σύγχρονο οπτικοακουστικό θέαμα. Ένα ηλεκτρονικό-

χωρικό περιβάλλον που, θα επιτύγχανε μέσω μίας μόνο εμπειρίας, «την

οργανική σύνθεση όλων των τεχνών».

Ο Le Corbusier, επέλεξε για τον εαυτό του αποκλειστικά το ρόλο του

εικαστικού καλλιτέχνη, αναλαμβάνοντας ο ίδιος τον φωτισμό και την

εικονική αφήγηση του θεάματος, ενώ ανέθεσε την μουσική επένδυση και

την αρχιτεκτονική μορφή σε δύο σημαντικούς μουσικούς και ταυτόχρονα

μηχανικούς της εποχής. Τον Edgar Varèse, που θα συνέθετε το μουσικό ποίημα

και τον Ιάννη Ξενάκη, ήδη συνεργάτη του για χρόνια, που θα του έδινε την

χωρική του μορφή. Αυτός σχεδίασε ένα ιδιαίτερο κτηριακό κέλυφος, ικανό

να αλληλεπιδρά με τις αντανακλάσεις του φωτός, την πορεία του ήχου, τη

δύναμη της εικόνας. Η κυρτότητα-καμπυλότητα που διέπει τη μορφή του,

βοηθά τον ήχο να «ταξιδέψει» από τη μια άκρη στην άλλη, ενώ εντείνει τη

σημασία της εικόνας καλώντας τον επισκέπτη να συμμετάσχει σε αυτήν και

όχι απλά να την ατενίζει ως παρατηρητής.

Υλικές και άυλες χωρικές αξίες συνδιαλέγονται με τέτοιον τρόπο, ώστε να

μην είναι ποτέ ξεκάθαρο εάν ο ήχος και οι πορείες του φωτός έχουν συντεθεί

για τον συγκεκριμένο χώρο ή έχει συμβεί το αντίστροφο. Πρόκειται για μια

ουσιαστική συνεργασία της τεχνολογίας, του ήχου, του τεχνητού φωτός

και της αρχιτεκτονικής, όχι σε σύγχυση αλλά σε απόλυτη διαλεκτική, όπου

η κάθε έκφραση οπισθοχωρεί προς ανάδειξη της άλλης. Πρόκειται για ένα

συνολικό, «ηλεκτρονικό» έργο τέχνης.

Την έννοια του Συνολικού ΄Έργου Τέχνης (Gesamtkunstwerk), πρώτος εισήγαγε

ο Richard Wagner το 1876 ως τη συνταγή της ενοποίησης των τεχνών εν χώρω:

αρχιτεκτονική, ζωγραφική, χορός, μουσική, θέατρο, ποίηση, αλληλεπιδρούν

σε ένα θέαμα. Σε ένα θέαμα που στοχεύει πέρα από την αναπαράσταση,

σε κάτι ενδόμυχο. Στην επαναφορά του «τραγικού» στοιχείου στη θεατρική

τέχνη, δίνοντάς της αυτόματα μια «ιερή» σημασία και μετατρέποντάς την από

τέχνη περισπασμού, σε τέχνη κατανυκτικής περισυλλογής. Τα τεχνάσματα

του Wagner, όπως η απουσία του φωτός, η απόκρυψη της ορχήστρας, ή η

συνεχής ροή της μουσικής, κάνουν την αφήγηση επί σκηνής πραγματικότητα,

με αποτέλεσμα το κοινό να μεταφέρεται σε έναν άλλο χώρο με δυνητικά

αμέτρητες διαστάσεις, σε μια νέα πραγματικότητα. Τη λογική αυτή, χρόνια

αργότερα ακολουθεί και ο κινηματογράφος που, γεννημένος από νέες

τεχνολογικές δυνατότητες εγκαινιάζει κάτι πέρα από ένα νέο είδος τέχνης,

ένα νέο τρόπο καλλιτεχνικής σκέψης.

Το εγχείρημα του Ιάννη Ξενάκη, με τον σχεδιασμό του Philips Pavilion,

μπορούμε να πούμε πως πρόκειται για ένα εγχείρημα συνδυασμού της

τεχνολογικής γνώσης, εξέλιξης της κινηματογραφικής και της βαγκνερικής

φιλοδοξίας. Για αυτόν τον λόγο, και επανατιτλοφορεί το Συνολικό ΄Εργο

Τέχνης χωρίς να χάνει κάτι από την ουσία του, ως: «συνολική ηλεκτρονική

χειρονομία», επιχειρώντας να ενσωματώσει στην καλλιτεχνική έκφραση τα

επιστημονικά άλματα της εποχής. Η πρόθεση του Περιπτέρου αφορά σε έναν

σύγχρονο «ιερό χώρο», που μέσω του πολλαπλασιασμού των εντυπώσεων,

εξυψώνει την τέχνη και τη νέα τεχνολογική γνώση, δίνοντας αξία στη νέα

εποχή. Αποτελεί μια πρόθεση της ενοποίησης των τεχνών, σε μια εποχή

κατακερματισμένη, με αμφιλεγόμενη επιστημονική ταυτότητα, που παλεύει

για κοινωνική ανασυγκρότηση.

Η «εποχή του χώρου», όπως αναφέρεται σε αυτήν ο Michel Foucault,

γεννήθηκε για να καταργήσει το απόλυτο: «Διανύουμε την εποχή του

ταυτόχρονου, της αντιπαραβολής του κοντινού και του μακρινού, του πλάι

πλάι, της διάχυσης». Έπειτα από μια ισχυρή επιστημονική και ταυτόχρονα

κοινωνική αμφισβήτηση, εμφανίζονται άπειρες υποκειμενικές θεωρήσεις

του χρόνου, του χώρου, γενικά της πραγματικότητας.

Ο καλλιτέχνης, μέσα από αυτή την αμφισβήτηση και ενώ παράλληλα του έχει

πλέον αφαιρεθεί το προνόμιο της μοναδικότητας λόγω της τυποποίησης της

μαζικής παραγωγής, καταφεύγει στη μοναδικότητα που του δίνει ο χρόνος, η

στιγμή. Η ιδέα του «συνολικού έργου τέχνης» του Βάγκνερ δεν επανέρχεται

απλά στο προσκήνιο, αλλά γίνεται πλέον πρακτική στην έκφραση της

τέχνης. Ο δυναμισμός της στιγμής είναι και αυτός που θα «σπάσει» την

ομοιομορφία της πόλης, η εικαστική έκφραση θα εμπλακεί μαζί της, τέχνη

και ζωή θα αλληλεπιδράσουν για πρώτη φορά μετά από αιώνες, συνδέοντας

τον καλλιτέχνη με το τώρα και καλώντας τον θεατή σε συμμετοχή.

Καθώς ο χρόνος καλείται να συμπληρώσει το χώρο, η κατεξοχήν καλλιτεχνική

έκφραση του χρόνου, η μουσική, αποκτά με την σειρά της χωρική διάσταση.

Η μουσική συνθετική διαδικασία αφαιρεί τη μελωδία και τον μύθο της

και προσανατολίζεται στην επεξεργασία των δομικών της στοιχείων. Η

αρχιτεκτονική της μουσικής για τους σύγχρονους συνθέτες υπήρξε το μέλημα

της δημιουργίας τους. Συνθέτουν και εκτελούν τον ήχο τους «χωρικά»,

εμπνεόμενοι συνεχώς από το αστικό περιβάλλον. Δανείζονται τους έτοιμους

ήχους του αστικού περιβάλλοντος, τους μετατρέπουν σε ηχητικό υλικό και

τους στέλνουν πάλι πίσω σε αυτό, σημαίνοντας το γεγονός ότι η πόλη σαν

μηχανισμός και σαν ολότητα τρέφεται και ολοκληρώνεται μέσω της μουσικής

της.

Η μουσική και η αρχιτεκτονική τώρα βρίσκονται πιο κοντά από ποτέ. Ο ήχος

χωροποιείται και οι μουσικές παρτιτούρες παίρνουν όλο και περισσότερο

τη μορφή αρχιτεκτονικών διαγραμμάτων. Ο άυλος δυναμισμός του ήχου

συνδιαλέγεται όλο και περισσότερο με την συμπαγή υπόσταση του

κτηριακού περιβάλλοντος, λεπταίνοντας συνεχώς τα όρια μεταξύ μουσικής

και αρχιτεκτονικής εμπειρίας.

Στην περίπτωση του Philips Pavilion, τα όρια αυτά δεν είναι απλώς λεπτά, αλλά

σχεδόν δυσδιάκριτα. Αυτή η ταύτιση ήχου-μορφής, είναι το αποτέλεσμα της

συνθετικής διαδικασίας του κτηρίου, που φαίνεται να μην έχει μια αφετηρία

μουσική ή αρχιτεκτονική, αλλά να επιλέγει να ακολουθήσει μια πορεία που

να παλινδρομεί ανάμεσα στις δύο.

Η μουσική και η αρχιτεκτονική, εκφράσεις που στο πέρασμα των χρόνων είχαν

πάντα μια διαλεκτική σχέση, αυτή του δυναμισμού έναντι της σταθερότητας,

στο «κτήριο» αυτό του Ιάννη Ξενάκη φαίνεται να συγκλίνουν όσο ποτέ

μεταξύ τους. Ο Ξενάκης, δίνοντας μορφή σε αυτό το Συνολικό ΄Εργο, δεν

στάθηκε στη δυναμική έκφραση της αρχιτεκτονικής, ούτε στο «πάγωμα» του

ήχου. Εξελίσσοντας παράλληλα τις δύο ήδη ανεπτυγμένες καλλιτεχνικές του

πτυχές, αυτή του μουσικού και του αρχιτέκτονα, αντιμετώπισε τον μουσικό

χώρο και τον αρχιτεκτονικό ως έναν, δημιουργώντας μια συνεχή κίνηση σε

τρεις χωρικές διαστάσεις.

Στη συνθετική διαδικασία που ακολουθήθηκε για την εύρεση της μορφή του,

οφείλεται και η επιτυχία του «συνολικού» στην περίπτωση του Pavilion. Η

διαδικασία αυτή ακολουθεί μία πορεία «παλινδρομική», που ξεκινάει από την

αρχιτεκτονική, με την κατασκευή ενός μοτίβου δύο διαστάσεων για μια όψη

βασισμένη σε μαθηματικές αναλογίες (Τα pans de verre ondulatoires στην όψη

της μονής La Tourette), στη συνέχεια μετασχηματίζεται και αναπτύσσεται στη

δομή ενός μουσικού κομματιού (αυτού των «Μεταστάσεων») σχεδιασμένο

με τη μορφή διαγράμματος με τάση να κατακτήσει τον χώρο, κάτι που τελικά

καταφέρνει να κάνει παίρνοντας τη μορφή υλικού χώρου τριών διαστάσεων,

αυτή του Περιπτέρου.

Όλη αυτή η συνθετική πορεία, από τα «ondulatoires» προς τον σχεδιασμό

του Philips Pavilion, θα μπορούσε να περιγραφεί ως μια ενιαία αρχιτεκτονική

ιδέα, που εξελίσσεται από το επίπεδο στον χώρο μέσω ενός μουσικού

κομματιού, ή διαφορετικά ως μια μουσική ιδέα που εκφράζεται μέσω

διαφορετικών μορφών στη χωρική διάσταση. Με αυτόν τον τρόπο

επιτυγχάνεται η εντύπωση ενός ελαστικού, εύπλαστου χώρου με την

αίσθηση της συνεχούς ροής του ήχου μέσα σε αυτόν. Αυτή η «μεταφορά»

είναι επιτυχής ακριβώς για τον λόγο ότι η μορφή του κελύφους του κτηρίου

ανάγεται σε μια συνθετική διαδικασία ενδιάμεση αυτών της αρχιτεκτονικής

και μουσικής σύνθεσης.

Ο Ξενάκης θα μας αποδείξει τελικά, 10 χρόνια μετά τη χειρονομία του

Philips Pavilion, πως δεν είναι αναγκαία η αγχωτική αναζήτηση ενός νέου

τεχνολογικού μέσου για να επιτευχθεί το νέο «συνολικό θέαμα» κάθε εποχής.

Με το παράδειγμα μιας εξοχικής κατοικίας στην Αμοργό και την αφήγηση

του φυσικού τοπίου ως θέαμα, θα δείξει πως το Συνολικό΄Έργο Τέχνης δεν

ανάγεται παρά στην ισοστάθμιση της υλικής μορφής με την άυλη αφήγηση.

Αρκεί αυτές να ισορροπήσουν σε ένα ενιαίο εμπειρικό σύνολο έτσι ώστε να

συναντηθούν τελικά «μέσα στις βαθιές σφαίρες του νου».

Το θέαμα στο σπίτι της Αμοργού είναι το ίδιο το τοπίο και αυτό γίνεται σαφές

μόνο από τη θέση του κτηρίου σε αυτό. Ο αμφιθεατρικός κόλπος μοιάζει να

φιλοξενεί την κατοικία στις κερκίδες του, ενώ αυτή, στρέφεται προς το τοπίο

με τη σεμνότητα ενός θεατή που παρατηρεί μία παράσταση. Η αφήγηση

αυτή του τοπίου, είναι μια αφήγηση κινηματογραφική που προκαλείται απλά

μέσω μιας ροή ανοιγμάτων που διατρέχουν την καμπυλότητα των όγκων.

Ο αρχιτέκτονας, σαν απόλυτος δημιουργός, επιλέγει ο ίδιος το μέρος της

θέας που θα παρουσιάσει στον θεατή του. Οδηγεί το μάτι να ακολουθήσει

την οπτική αφήγηση από άκρη σε άκρη, ενώ ο ήχος του ανέμου και οι ροές

του φωτός εντείνουν συνεχώς την εμπειρία του κατοίκου-θεατή. Το τοπίο

υπερέχει του κτηρίου, ή ακόμα καλύτερα, η διαχείριση των θεάσεων του

τοπίου από το κτήριο υπερέχει της όποιας χρήσης και λειτουργικότητάς του.

Ο Ξενάκης με τη Συνολική Ηλεκτρονική Χειρονομία του Philips Pavilion και

με αυτήν της Αμοργού, δεν προσφέρει παρά μία ενιαία χειρονομία, αυτή

της διαχείρισης της μορφής. Μας διδάσκει πως δεν υπάρχει «συνταγή» για

την κατασκευή του συνολικού έργου τέχνης, παρά η πρόθεση για ισορροπία.

Πως, όταν ανοίγεται ο διάλογος μεταξύ υλικού και άυλου, μουσικής και

αρχιτεκτονικής και επιχειρείται η έκφραση της ιερότητας σε έναν χώρο,

δεν παίζει κάτι άλλο ρόλο, παρά η εύστοχη αντιμετώπιση των νέων μέσων

που εισβάλλουν σε αυτόν μέσω της μορφής του. Η μορφή ενός χώρου

είναι αυτή που πρέπει να οπλιστεί απέναντι στην άυλη αφήγηση που την

μετασχηματίζει, να της αφήσει περιθώρια ελευθερίας και ρευστότητας. Να

συνομιλήσει με τον χώρο, αλλά σε καμία περίπτωση να τον κατακτήσει.